Αγάπη: Ο καθένας αφηγείται το δικό του μαζί

Οι ερωτικές και συντροφικές σχέσεις και ο ρόλος της αγάπης σ’ αυτές μας απασχολεί κατά την ενήλικη ζωή. Ο τρόπος που εξελίσσονται οι σχέσεις και οι λόγοι που κάποιες σχέσεις διαλύονται πολλές φορές μας βάζει σε προβληματισμό. Πρόκειται, επομένως, για ένα περίπλοκο θέμα καθώς ο καθένας έχει τον δικό του τρόπο θέασης της σχέσης. Σκοπός του άρθρου που ακολουθεί είναι η κριτική ανάλυση της ταινίας “Marriage Story” (Ιστορία Γάμου), του Noah Baumbach. Η ταινία περιγράφει έναν γάμο διάρκειας δέκα ετών που κατέληξε στις αίθουσες των δικαστηρίων, περιγράφοντας αναλυτικά τα συναισθήματα που βίωσαν οι δύο πρωταγωνιστές και τις καταστάσεις μέσα από τις οποίες πέρασαν. Ήταν μια ανταγωνιστική σχέση που ο καθένας είχε τη δική του αφήγηση της σχέσης και το μαζί το αντιλαμβάνονταν με διαφορετικό τρόπο. Η ταινία ξεκινάει με αυτά που αγαπούσαν ο ένας στον άλλο, τα οποία όμως τώρα πλέον βρίσκονται σε μια φάση που δε θέλουν ούτε να τα ακούσουν, ούτε να τα συζητήσουν. 

 

Μια ταινία που περιγράφει τον κύκλο της αγάπης: το ζευγάρι ξεκινά με την αγάπη, όμως η ρουτίνα, οι υποχρεώσεις και ο διαφορετικός τρόπος πρόσληψης της σχέσης οδήγησαν στην απομάκρυνση προκαλώντας θυμό, ενώ μετά έκανε την εμφάνισή του ο εγωισμός που ενίσχυσε τις τάσεις εκδίκησης, φτάνοντας το ζευγάρι στο μίσος. Ίσως, η αγάπη σε κάποιες περιπτώσεις να μη χάνεται τελείως… ή να μετατρέπεται σε κάτι άλλο…

Το κύριο ερώτημα που προκύπτει είναι: πώς ο καθένας αντιλαμβάνεται το μαζί από τη δική του πλευρά με βάση την αφήγηση και την πλοκή της ταινίας και με βάση τα εικονολογικά εκφραστικά της μέσα;

Πάνω στο ερώτημα «πώς ο καθένας αντιλαμβάνεται το μαζί από τη δική του πλευρά με βάση την αφήγηση και την πλοκή της ταινίας και με βάση τα εικονολογικά εκφραστικά της μέσα;» θα εξεταστούν δύο άξονες, που είναι οι εξής: Ο πρώτος άξονας αναφέρεται στην αλλαγή των συναισθημάτων. Πρόκειται για το δίπολο (η διαδικασία μετατροπής της αγάπης σε μίσος) και το δίπολο εγωισμός- συγχώρεση (η κυριαρχία του εγωισμού και οι επιπτώσεις). Κινήθηκαν νομικά και ο εγωισμός κυριάρχησε και από τις δύο πλευρές με αποτέλεσμα να ξοδέψουν όλα τους τα χρήματα στους δικηγόρους. Κρύβουν πολύ θυμό ο ένας για τον άλλο που σταδιακά εκδηλώνεται μέχρι που φτάνει σε ένα εμφανές μίσος που επισκιάζει τα συναισθήματα της αγάπης και καταστρέφει το μαζί. Αφού θυμώσουν, φωνάξουν και καβγαδίσουν επέρχεται η κάθαρση, που φαίνεται σαν μια κίνηση μετάνοιας και από τις δύο πλευρές. Θα καταφέρουν όμως να αποκαταστήσουν τη σχέση τους;

 

Ο δεύτερος άξονας αναφέρεται στα όρια, δηλαδή στον τρόπο νοηματοδότησης του μαζί.  Το δίπολο πάνω στο οποίο στηρίζεται ο συγκεκριμένος άξονας είναι τα όρια (ξεχωριστά ο καθένας) και το μαζί. Δύο αντιφατικές έννοιες που περιγράφουν το ίδιο πράγμα, δηλαδή καθορίζουν τη σχέση (μαζί), αλλά και την απομάκρυνση από αυτή τη σχέση. Τα όρια του καθενός πόσο δυσδιάκριτα είναι μέσα στη σχέση;

Η ανάλυση της ταινίας θα ακολουθήσει τους δύο βασικούς άξονες που επιλέχθηκαν: εναλλαγή συναισθημάτων και καθορίζοντας τα όρια στη σχέση, δηλαδή η νοηματοδότηση του μαζί.

Εναλλαγή συναισθημάτων

Στο ερώτημα του ψυχοθεραπευτή «Γιατί βρέθηκαν μαζί; Τι αγάπησαν ο ένας στον άλλο;», ο καθένας καταγράφει τα θετικά χαρακτηριστικά του άλλου, που στηρίζονται στο συναίσθημα της αγάπης και της αποδοχής. Αναγνωρίζουν στον άλλο όλα όσα νιώθουν ότι δεν έχουν, ο ένας θαυμάζει στον άλλο αυτά στα οποία ο ίδιος νιώθει ότι υστερεί. Η περιγραφή γίνεται μέσα από εικόνες (έτσι ξεκινάει η ταινία), στιγμιότυπα των ευτυχισμένων οικογενειακών στιγμών που περνούσαν οι τρεις τους. Τα πλάνα δημιουργούν την αίσθηση της χρήσης χειροκίνητης- ερασιτεχνικής κάμερας, που κάθε οικογένεια χρησιμοποιεί για να θυμάται όσα πέρασαν όλοι μαζί. Ο τρόπος που περιγράφουν ο ένας τα θετικά του άλλου φανερώνει μια συμπληρωματική σχέση αγάπης, η οποία όμως ταλαντεύεται ανάμεσα στον ανταγωνισμό και τη συντροφικότητα. Σε αυτή τη συνάντηση κυριαρχεί ο θυμός από την πλευρά της Νικόλ, ενώ ο Τσάρλι φαίνεται πρόθυμος να συνεργαστεί, ώστε να επαναξιολογήσουν τη σχέση τους. Από την πρώτη στιγμή φαίνεται πως ο Τσάρλι δεν πιστεύει πως θα φτάσουν μέχρι τον χωρισμό. Τελικά, η σκηνή λήγει άδοξα αφού η Νικόλ δε δέχεται να διαβάσει αυτά που έγραψε. Εμφανίζεται θυμωμένη, απρόσιτη και μη συνεργάσιμη, χωρίς να της είναι εύκολο να πάρει μια απόφαση. Όταν επιστρέφουν από τον θίασο στο σπίτι είναι απόμακροι. Η Νικόλ δυσκολεύεται να μην κλάψει, μέχρι που τελικά κλαίει πέφτοντας στο κρεβάτι. Οι σκηνές αλληλεπίδρασης Τσάρλι και Νικόλ γίνονται μέσα από κοντινά πλάνα, και οι δύο εκδηλώνουν ανάμικτα συναισθήματα, ενώ ο Τσάρλι δεν γνωρίζει για ποιο λόγο η Νικόλ αποφάσισε να χωρίσουν.  

Κατά τη συνομιλία της Νικόλ με τη δικηγόρο της, η Νικόλ φαίνεται κλαμένη, στεναχωρημένη, σε σύγχυση, λίγο χαμένη, λέει πως δεν είναι απλό το να μη νιώθεις πια ερωτευμένη. Η Νικόλ με νοσταλγία και ένα χαμόγελο στα χείλη και τα μάτια, σαν να φωτίζεται το πρόσωπό της μιλά για τον Τσάρλι. Οι εκφράσεις του προσώπου αποκαλύπτονται μέσα από τα κοντινά πλάνα. Η Νικόλ αρχικά εμφανίζεται πολύ χάλια ψυχολογικά, κλαίει μόλις αρχίζει να μιλάει, φαίνεται χαμένη στις σκέψεις της αν και επισημαίνει ότι δε θέλει να διεκδικήσει χρήματα, θέλει να μείνουν φίλοι και δε θεωρεί τον Τσάρλι απαίσιο άνθρωπο. Σε αυτό το σημείο ξεκινάει με πιο μακρινά πλάνα και μετά επικεντρώνεται στο πρόσωπο της Νικόλ, που είναι στεναχωρημένη και σε απόγνωση (κινούμενο κάδρο).

Κατά τη δικαστική διαμάχη, με την προτροπή των δικηγόρων γίνονται εκδικητικοί. Αποκορύφωμα αυτής της συμπεριφοράς είναι όταν μετά το τέλος των δικαστηρίων συναντιούνται γιατί πλέον θα πρέπει να εμπλακεί σε αυτή τη διαμάχη και ο γιος τους, καθώς θα πάει μια κοινωνική λειτουργός στο σπίτι για να τους παρατηρήσει στην αλληλεπίδραση με το παιδί. Η διάλυση του γάμου παρουσιάζεται μέσα από στατικά πλάνα σε αντίθεση με τα ελεύθερα ερασιτεχνικά πλάνα στην αρχή της ταινίας, που περιγράφει, με επικέντρωση στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών καταγράφοντας τα αντικρουόμενα συναισθήματα που βιώνουν, τις παρορμητικές ή αμήχανες κινήσεις που κάνουν και τη γλώσσα του σώματος που εκδηλώνουν. Από την αγάπη περνούν στο μίσος και την εκδίκηση και καταλήγουν πάλι στην ανάγκη να αποδεχθούν τη νέα κατάσταση και να προχωρήσουν, εμφανίζοντας ίχνη της αγάπης που υπήρχε, αν και καλύφθηκε από τον εγωισμό.

 

Η εναλλαγή από την αγάπη στο μίσος θα μπορούσε να περιγραφεί σαν ένας κύκλος, με ορισμένες ενδιάμεσες στάσεις, όπως είναι ο θυμός, ο εγωισμός και η εκδίκηση. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, ξεκινώντας από την αγάπη το άτομο μπορεί να καταλήξει στο αντίθετο που είναι το μίσος, δηλαδή να φτάσει στο άλλο άκρο. Δύο συναισθήματα με διαφορετική προέλευση. Το μίσος είναι πιο αρχαϊκό συναίσθημα και προηγείται της αγάπης, γιατί αρχικά το ναρκισσιστικό Εγώ μισεί οτιδήποτε του προκαλεί συναισθήματα δυσαρέσκειας, καθώς δεν του επιτρέπουν την άμεση ικανοποίηση των ενορμήσεων. Όταν το Εγώ αρχίζει να ωριμάζει και να επενδύει σε εξωτερικά αντικείμενα αναπτύσσεται το συναίσθημα της αγάπης. Όταν μια σχέση διακοπεί τότε η αγάπη αντικαθίσταται από μίσος, καθώς το μίσος αποτελεί ένα συναίσθημα που συνεχίζει την επένδυση στο αντικείμενο και διαιωνίζει τη σχέση της αγάπης. Το μίσος ενισχύεται από την παλινδρόμηση της αγάπης στο σαδιστικό στάδιο (Freud, 2020).

 

Νοηματοδότηση του μαζί

Όσο είναι μαζί η Νικόλ νιώθει ότι την επισκιάζει στη δουλειά, ότι θυσίασε τη ζωή και την καριέρα της παραμένοντας με έναν εγωιστή. Θεωρεί ότι έμεινε με αυτόν και τη ζωή του, επειδή έτσι ένιωθε ζωντανή. Μέσα από αυτή τη σχέση νιώθει ότι έχασε την ταυτότητα και τον εαυτό της, ενώ πλέον καλύφθηκε από τη δική του προσωπική και επαγγελματική ταυτότητα. Ο ανταγωνισμός είναι αρκετά εμφανής στη μεταξύ τους σχέση, εμποδίζοντας τη συνύπαρξη των δύο μέσα στο μαζί. Η Νικόλ δεν ένιωθε άνετα, καθώς ήταν τα δικά του έπιπλα, το δικό του σπίτι και όχι η πόλη της επιλογής της. Αυτή ήθελε να μετακομίσουν στο Λος Άντζελες, αυτός την αποθάρρυνε. Αναζητά ένα δικό της κομμάτι γης, θεωρεί ότι αυτός τη ζηλεύει και δεν αναγνωρίζει την επιτυχία της. Ένιωθε αόρατη.

Παρά τις κινήσεις της Νικόλ για διαζύγιο, ο Τσάρλι μένει ακόμη προσκολλημένος στο μαζί. Ελπίζει. Της λέει να πάει πρώτα Νέα Υόρκη και μετά να το συζητήσουν, να το σκεφτούν μαζί στο σπίτι τους. Φαίνεται πως νιώθει ότι είναι ακόμη οικογένεια. Πήγε χαρούμενος να τη συναντήσει. Στο κρεβάτι ξαπλωμένοι και οι τρεις σαν μια αγαπημένη οικογένεια, ο Τσάρλι διαβάζει ένα βιβλίο. Αυτή κλαίει, αυτό που έζησαν έχει τελειώσει πλέον. Έπειτα ο Τσάρλι τους επισκέπτεται στο πατρικό της σπίτι για να βρει δικηγόρο, κοιτάζει τις φωτογραφίες που είναι μαζί με την Νικόλ (νιώθει νοσταλγία). Η Νικόλ τον ρωτάει που θα μείνει, αυτός για άλλη μια φορά ξαφνιάζεται και τελικά πηγαίνει στο ξενοδοχείο. Δεν υπάρχει πλέον το μαζί (ο Τσάρλι ψάχνει δικηγόρο), έκπληκτος και αναστατωμένος, ανήσυχος. Οι δικηγόροι τον ενημερώνουν και τους θεωρεί υπερβολικούς, καθώς την εμπιστεύεται, την θεωρεί οικογένειά του. Αυτοί τον προειδοποιούν και ο Τσάρλι τους απορρίπτει. Και οι δύο θεωρούν ότι αγαπιούνται ακόμη, οπότε θα χωρίσουν φιλικά. 

Η δικαστική διαμάχη όμως βγάζει έναν διαφορετικό εαυτό για τον καθένα τους. Αποκορύφωμα της μεταξύ τους σύγκρουσης είναι ο καβγάς που γίνεται στο νέο σπίτι του Τσάρλι. Ξεκινάει μια συζήτηση παραπόνων, όπου κάθονται απέναντι χαμογελούν και σκέφτονται ότι έχουν ξεπεράσει τα όρια, ξόδεψαν όλα τα λεφτά τους στους δικηγόρους (εγωισμός και θυμός). Ήταν μαζί αλλά ο καθένας είχε μια τελείως διαφορετική οπτική της κοινής ζωής τους. Ο Τσάρλι αρχικά σκεφτικός, ειρωνικός, αλλά φαινομενικά ήρεμος περιμένει να ξεκινήσει η συζήτηση, έφτασε η στιγμή που θα της πει όλα όσα ο ίδιος ένιωθε και μέχρι τώρα δεν έχει εκφράσει. Σταδιακά οι τόνοι ανεβαίνουν. Η Νικόλ όρθια φωνάζει, ενώ αυτός κάθεται στον καναπέ. Τον κατηγορεί ότι αγνοεί τις επιθυμίες των άλλων, εκτός αν κάποιος του επιβληθεί. Η Νικόλ όρθια κινείται νευρικά και γρήγορα μέσα στον χώρο και προσπαθεί να του επιβληθεί με φωνές, νεύρα, έντονες κινήσεις μέσα στον χώρο, ταχύτητα προβολής και κοντινά πλάνα. Σηκώνεται κι αυτός και ανταλλάσσουν σκληρές κουβέντες ο ένας για τον άλλο, με εναλλαγή ανάμεσα σε κοντινά και μακρινά πλάνα. Φαίνεται συσσωρευμένος θυμός και οργή, πικρία και σύγχυση, αλλά και ματαίωση όσων ο καθένας προσδοκούσε. Και οι δύο είναι πληγωμένοι και νιώθουν ένταση. Ο Τσάρλι φαίνεται πως νιώθει εγκατάλειψη και παραμέληση, ενώ η Νικόλ ένιωθε περιφρόνηση και απόρριψη κατά τη διάρκεια της σχέσης. Όλα όσα δεν είχαν πει μέχρι τώρα έρχονται στην επιφάνεια, προσπαθούν να αποδείξουν ποιος έχει δίκιο, ποιος ήταν σωστός, ποιος αγάπησε περισσότερο τον άλλο. Φτάνουν ο καθένας στα δικά του άκρα. Στο τέλος, καταρρέουν, αυτός κλαίει πεσμένος στα γόνατα, όπου φαίνεται εξαντλημένος και απογοητευμένος από την κατάληξη που είχε η σχέση τους και αυτή τον χαϊδεύει στην πλάτη, δίνοντάς του παρηγοριά και κουράγιο και έπειτα αγκαλιάζονται. Μια σκηνή κάθαρσης, όπου ηρεμούν μετά από την ένταση που προηγήθηκε και όλα όσα είχαν βιώσει.   

Μέσα από την εξέλιξη της πλοκής της ταινίας φαίνεται πως ενώ ήθελαν να μην υπάρξει εμπλοκή των δικηγόρων και να χωρίσουν φιλικά, ο εγωισμός κυριάρχησε και οδηγήθηκαν σε ακραίες συμπεριφορές. Με τη βοήθεια των δικηγόρων, ο καθένας έβγαλε τον χειρότερο εαυτό του και εστίασε στα πιο αρνητικά στοιχεία αυτής της σχέσης. Η εκδίκηση και το μίσος ήταν εμφανές και από τις δύο πλευρές, ενώ τελικά αυτό που έμεινε από όλα αυτό ήταν ένταση, νεύρα και θυμός. Δεν ήταν πλέον μαζί και όλα τα θετικά που είχαν νιώσει ανήκαν στο παρελθόν, όμως, υπήρχαν στοιχεία που τους κρατούσαν ακόμα δεμένους. Το νοιάξιμο και η φροντίδα του ενός για τον άλλο φαίνεται πως είναι κάτι που συνεχίζει να υπάρχει.  Το μόνο που έμεινε από την αγάπη τους ήταν κάποιες κινήσεις που θυμίζουν τα παλιά και το παιδί που τους συνδέει ακόμα, με δύο όμως διαφορετικούς ρόλους. Μια γρήγορη εναλλαγή συναισθημάτων, καλύπτοντας ένα σύνολο από θετικά και αρνητικά συναισθήματα.

Ξεκίνησαν μια σχέση με αγάπη αλλά με τις δικές τους αφηγήσεις ζωής ο καθένας, τις δικές του προσδοκίες από τη σχέση και τον έρωτα… και έφτασαν στην εκδίκηση και το μίσος ο ένας για τον άλλο, λέγοντας αρκετά ακραία λόγια. Μετά το αποκορύφωμα του θυμού και της έντασης, αρχίζουν και οι δύο να βλέπουν τα πράγματα πιο λογικά και να παραμένουν σε αυτό που ακόμη τους ενώνει και είναι το παιδί, το οποίο προσπάθησαν να το κρατήσουν έξω από τις δικές τους διαμάχες και συγκρούσεις. Ο κάθε πρωταγωνιστής έχει τον χώρο και τον χρόνο για να αρθρώσει τη δική του αλήθεια, τη δική του οπτική και τον δικό του τρόπο θέασης των πραγμάτων. Η αγάπη, η σχέση, το μαζί είναι έννοιες με διαφορετικό νόημα για το κάθε άτομο.

 

 

Βιβλιογραφία

 

Bordwell, D. & Thompson, K. (2017). Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Freud, S. (2020). Δοκίμια Μεταψυχολογίας. (Μτφρ. Β. Πατσογιάννης). Αθήνα: Πλέθρον.

Max Cea. (2019). Marriage Story director Noah Baumbach breaks down that explosive fight. Retrieved 3/4/2021 by https://www.gq.com/story/marriage-story-director-noah-baumbach-breaks-down-that-explosive-fight.

https://www.imdb.com/title/tt0007653254/. Ιστορία γάμου. (2019).

 

 

Κουραβάνας Νικόλαος- Παπαδοπούλου Ελένη, Ψυχολόγος, MSc.

Η έξη και το γούστο, στον Μπουρντιέ

 * Από Παπαδόπουλο Βαγγέλη, Κοινωνικό Λειτουργό

 

«Η διαίρεση σε τάξεις που διενεργεί η επιστήμη οδηγεί στην κοινή ρίζα των ταξινομήσιμων πρακτικών τις οποίες παράγουν οι δρώντες και των ταξινομικών κρίσεων, τις οποίες εκφέρουν για τις πρακτικές των άλλων ή για τις δικές τους πρακτικές: και τούτο γιατί η έξη είναι ταυτόχρονα και γενεσιουργός αρχή αντικειμενικά ταξινομήσιμων πρακτικών και σύστημα ταξινόμησης των πρακτικών αυτών. Ακριβώς στους κόλπους της σχέσης ανάμεσα στις δύο ικανότητες που προσδιορίζουν την έξη, ικανότητα παραγωγής ταξινομήσιμων πρακτικών και έργων, ικανότητα διαφοροποίησης και αποτίμησης των πρακτικών αυτών και των προϊόντων (γούστο) συγκροτείται ο παριστώμενος κοινωνικός κόσμος, δηλαδή ο χώρος του βιοτικού ύφους» (Bourdieu, 2018: 215).

Ο Μπουρντιέ καθορίζει επίσης την έξη με τον παρακάτω τρόπο: «η έξη είναι επίσης δομημένη δομή: η αρχή διαίρεσης σε λογικές τάξεις η οποία οργανώνει την αντίληψη του κοινωνικού κόσμου είναι και η ίδια προϊόν της ενσωμάτωσης της διαίρεσης σε κοινωνικές τάξεις» (Bourdieu, 2018: 217).

Από την έξη προχωράει ο Μπουρντιέ στο γούστο, το οποίο εκφράζει τη ροπή προς την υλική και/ ή συμβολική ιδιοποίηση ταξινομημένων και ταξινομητικών αντικειμένων ή πρακτικών και αποτελεί το γενεσιουργό τύπο που βρίσκεται στην αρχή του βιοτικού ύφους. Παραδείγματα συμβολικών υποχώρων είναι η ένδυση, η επίπλωση, η γλώσσα και η σωματική έξιν.

Διακρίνει το γούστο σε δύο είδη: σε γούστο ανάγκης και γούστο πολυτελείας.

Εξηγεί, βέβαια, ότι είναι δυσνόητο να αντιληφθεί κανείς την έννοια του γούστου «ανάγκης», επειδή η ιδέα του γούστου είναι τυπικά αστική και διακατέχεται από την βασική προϋπόθεση της απόλυτης ελευθερίας. Και συμπληρώνει ο Μπουρντιέ ότι το γούστο ανάγκης έχει μονάχα αρνητική έννοια και εκφράζεται μέσω της έλλειψης και της στερητικής σχέσης που διατηρεί με τις άλλες εκδοχές του βιοτικού ύφους.

Τα δύο είδη γούστου αποτυπώνονται σε πολλές εκφάνσεις της συμπεριφοράς, όπως λόγου χάρη στο χιούμορ, αλλά και στην κατανάλωση τροφών - ποτών, αλλά και πολιτιστικών αγαθών, ακόμη και στην εικόνα του σώματος.  Για παράδειγμα, οι βιομήχανοι και οι έμποροι διαφοροποιούνται από τους ελεύθερους επαγγελματίες και τους καθηγητές, καταναλώνοντας περισσότερο δημητριακά, κονσέρβες κρέατος, κυνήγι, λίγα φρέσκα φρούτα και λαχανικά. Οι καθηγητές συμπορεύονται με τους υπαλλήλους γραφείου και ξοδεύουν περισσότερο σε ψωμί, γαλακτοκομικά, ζάχαρη, λίγο στα κρασιά και όλα αυτά λιγότερα σε σχέση με τους ελεύθερους επαγγελματίες. Οι τελευταίοι καταναλώνουν ακριβά προϊόντα, από τα κρέατα κυρίως τα ακριβότερα, φρέσκα φρούτα και λαχανικά, ψάρια και οστρακοειδή, τυριά, απεριτίφ. Φυσικά, δεν είναι μόνο η προτίμηση σε ακριβά προϊόντα, αλλά και η επιδίωξη αυτά να είναι εύγευστα, ωφέλιμα για την υγεία, ελαφρά και μη παχυντικά. 

 

Εκτός από την κατανάλωση των φαγητών και ποτών, διαφαίνεται μια διαφοροποίηση που σχετίζεται με τη παράσταση της οικιακής οικονομίας και του καταμερισμού της εργασίας ανάμεσα στα φύλα, δηλαδή με το πώς επενδύεται ο χρόνος προετοιμασίας του φαγητού και σχετίζεται με την αντίληψη του γυναικείου ρόλου. Εδώ φαίνεται και η αντίθεση ανάμεσα στις λαϊκές τάξεις και στην κυρίαρχη τάξη, όπου από τη μία οι πρώτες διαθέτουν τον ελεύθερο χρόνο τους στην αναζήτηση προϊόντων και την προετοιμασία του φαγητού, ενώ η τελευταία κατανέμει τον χρόνο της στην κουλτούρα, στην εξωτερική εικόνα (ρούχα, προϊόντα φροντίδας και ομορφιάς). Όσο για τη συλλογή τροφίμων και την προετοιμασία του φαγητού έχουν το υπηρετικό προσωπικό.

Σχετικά με την εικόνα του σώματος, αυτό αποτελεί την «αδιάσειστη αντικειμενοποίηση του ταξικού γούστου», όπως αναφέρει ο ίδιος ο Μπουρντιέ. Η λεπτή σιλουέτα (ηθική της λεπτότητας), τυγχάνει μεγαλύτερης αναγνώρισης, όσο ψηλότερα πηγαίνουμε στην κοινωνική ιεραρχία, ενώ στον αντίποδα βρίσκεται η ηθική της καλοζωίας των χωρικών και των αγροτών. Έτσι, από τη μια πλευρά έχουμε το γούστο των ελεύθερων επαγγελματιών ή των ανώτερων στελεχών, που χαρακτηρίζεται ως ελαφρό, φίνο και εκλεπτυσμένο και από την άλλη, το λαϊκό γούστο, που χαρακτηρίζεται ως το γούστο του βαρέως, του λιπαρού, του χονδροειδούς.

Συνεπώς, το γούστο στα θέματα της διατροφής αλληλεπιδρά με την ιδέα που διαμορφώνει η κάθε τάξη για το σώμα και τις επιδράσεις που έχει η τροφή πάνω στο σώμα. Οι λαϊκές τάξεις εστιάζουν περισσότερο στη δύναμη του ανδρικού σώματος και όχι στη μορφή του (body building), ενώ η αστική τάξη σε ένα υγιές σώμα. Οι ανώτερες τάξεις προτιμούν την αριστοκρατική εικόνα αθλημάτων, όπως το τένις, η ιππασία, το γκολφ, το σκι, η ξιφασκία και το γιότινγκ, τα οποία δείχνουν πώς αποτιμά το κυρίαρχο γούστο όλα τα γνωρίσματα που είναι συγκεντρωμένα σε αυτά τα αθλήματα. 

Οι κοινωνικές διακρίσεις φαίνονται εκτός από τη σωματική διάπλαση και στη στάση του σώματος, αλλά και από τις ενδυματολογικές επιλογές, ή την κόμμωση, τη γενειάδα, κ.τ.λ., συμβολικές όψεις που εξαρτώνται από οικονομικά και πολιτιστικά μέσα και εκπέμπουν κοινωνικά σήματα, που συγκροτούν την ανάλογη κοινωνική θέση. Ο Μπουρντιέ επισημαίνει την ύπαρξη ενός χώρου ταξικών σωμάτων, ο οποίος αναπαράγει τον κοινωνικό χώρο, όπου οι ιδιότητες των σωμάτων προσλαμβάνονται μέσω των κοινωνικών συστημάτων ταξινόμησης. 

Ο τρόπος που αντιμετωπίζεται η τροφή τόσο από τα λαϊκά όσο και από τα αστικά στρώματα, δηλαδή το πώς σερβίρεται, το πώς παρουσιάζεται και το πώς προσφέρεται, είναι αρκετά αποκαλυπτικός. Για παράδειγμα, στους άνδρες γεμίζουν δύο φορές το πιάτο τους (προνόμιο που καταδεικνύει τη θέση που θα πάρει ο άνδρας), ενώ από την άλλη οι γυναίκες από μόνες τους υποβάλλονται σε περιορισμούς, δίχως να παίρνουν δυο μερίδες και πολλές φορές τρώγοντας ότι απέμεινε από την προηγούμενη ημέρα, δηλαδή τα κορίτσια προετοιμάζονται για τη θέση της γυναίκας, θέση στην οποία μαθαίνουν να στερούνται.

Η διαφοροποίηση εκτείνεται ακόμα και στους οικείους, όπου στις εργατικές τάξεις οι προσκλήσεις είναι κυρίως για τσάι, γεύμα ή δείπνο στο σπίτι ή σε εστιατόριο. Πέρα από την τροφή υπάρχει μια διαφοροποίηση των λαϊκών από τις ανώτερες τάξεις στο θέμα της ένδυσης και της υπόδησης. Η μεγαλύτερη αντίθεση παρουσιάζεται στο κοστούμι, το οποίο αποτελεί προνόμιο του ανώτερου στελέχους, σε αντιδιαστολή με τη μπλε φόρμα του γεωργού, του εργάτη ή και του τεχνίτη. Όσον αφορά στις γυναίκες, αυτές που ανήκουν στην ανώτερη κοινωνική ιεραρχία προτιμούν τα ταγιέρ και τα ακριβά συνολάκια και από την άλλη, αυτές που ανήκουν στις λαϊκές τάξεις επιλέγουν τα παλτό, το αδιάβροχο, τη μπλούζα ή την ποδιά. Μια ακόμη διαφοροποίηση σχετικά με την εξωτερική εμφάνιση έχει να κάνει με την ομορφιά του σώματος, όπου τόσο οι μικροαστές όσο και οι γυναίκες της κυρίαρχης τάξης πιστεύουν στην αξία της ομορφιάς, αλλά και στην αξία της προσπάθειας για να γίνουν ωραιότερες επενδύοντας τόσο σε χρόνο όσο και σε στερήσεις, αλλά και προσφεύγοντας ακόμα και στην πλαστική χειρουργική. Ωστόσο, θα πρέπει να επισημανθεί ότι δεν είναι το ίδιο εξοπλισμένες ώστε να πραγματώσουν αυτού του είδους, μιας και οι γυναίκες της κυρίαρχης τάξης έχουν περισσότερα χρήματα.

 

Bourdieu, P. (2018). Η διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Αθήνα: Πατάκης.

 

 

Παπαδόπουλος Βαγγέλης, Κοινωνικός Λειτουργός

papevag90@yahoo.gr

 

Κοινωνικές αναπαραστάσεις: τι είναι;

 «Οι κοινωνικές αναπαραστάσεις είναι οντότητες σχεδόν απτές. Κυκλοφορούν, διασταυρώνονται και αποκρυσταλλώνονται, ασταμάτητα, στον καθημερινό μας κόσμο, μέσα από κουβέντες, χειρονομίες και συναντήσεις. Διαποτίζουν τις περισσότερες από τις κοινωνικές σχέσεις που κάνουμε, τα αντικείμενα που παράγουμε ή καταναλώνουμε, τις επικοινωνίες που ανταλλάσσουμε». Με αυτό το χωρίο ξεκινά η περιγραφή του πρώτου κεφαλαίου του βιβλίου «Η ψυχανάλυση, η εικόνα και το κοινό της», του Serge Moscovici (1999).

 

Για να δημιουργηθεί μια αναπαράσταση θα πρέπει μια εικόνα ή μια κατάσταση του εξωτερικού κόσμου να γίνει οικεία, να αποτυπωθεί στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου, να μετατραπεί σε κάτι συγκεκριμένο, το οποίο θα συνδεθεί με την ήδη υπάρχουσα γνώση. Η αναπαράσταση είναι, επομένως, ένας ειδικός τρόπος οργάνωσης της γνώσης, που περιλαμβάνει τη στάση, την πληροφορία και το αναπαραστασιακό πεδίο ή την εικόνα. Η κοινωνική αναπαράσταση αποτελείται από προτάσεις, αντιδράσεις και εκτιμήσεις, όπου κάθε απεικόνιση κρύβει ένα νόημα αλλά και κάθε νόημα μπορεί να εκφράσει μια απεικόνιση. Η αναπαράσταση προκύπτει μέσα από τον τρόπο που απεικονίζεται και από τη σημασία που αποδίδεται στην έννοια του πράγματος ή της κατάστασης. Ταυτόχρονα η αναπαράσταση συνδέεται τις φαντασιακές και συμβολικές συμπεριφορές στην καθημερινή ζωή των ατόμων (Moscovici, 1999). 

Γενικά, οι κοινωνικές αναπαραστάσεις, παρ’ όλο που φέρουν τον επιθετικό προσδιορισμό «κοινωνικές», δεν περιορίζονται μόνο στο κοινωνικό επίπεδο, αλλά ουσιαστικά αποτελούν τη σύνδεση μεταξύ κοινωνικού και ενδοατομικού (ψυχολογικού), είναι δηλαδή απόρροιά τους. Είναι η γέφυρα ανάμεσα στον κοινωνικό και ατομικό κόσμο. Σε μια προσπάθεια να εξηγηθεί η χρήση του όρου «κοινωνικές» ο Abric (1987, αναφ. στους Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996) υποστηρίζει πως οι αναπαραστάσεις είναι κοινωνικές, επειδή κατά την παραγωγή και την επεξεργασία τους, επηρεάζονται άμεσα από κοινωνικές συνθήκες (ιστορικές, ιδεολογικές και οικονομικές). Σύμφωνα με μια άλλη άποψη, ο όρος αυτός είναι δικαιολογημένος γιατί οι κοινωνικές αναπαραστάσεις παράγονται και καταναλώνονται συλλογικά, μέσα στο κοινωνικό πεδίο.

Η Jodelet (1984, αναφ. στους Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996) θεωρεί τις κοινωνικές αναπαραστάσεις «τρόπους πρακτικής σκέψης, που προσανατολίζονται προς την επικοινωνία, την κατανόηση και τον έλεγχο του κοινωνικού, υλικού και ιδεατού περιβάλλοντος». Επιπλέον ο Moscovici υποστηρίζει πως η κοινωνική αναπαράσταση είναι πάντα η αναπαράσταση ενός υποκειμένου για ένα αντικείμενο, είναι μια κοινωνιογνωστική διεργασία μέσα στην οποία το υποκείμενο πλησιάζει το αντικείμενο, το οποίο μπορεί να είναι ένα πρόσωπο, ένα πράγμα, ένα γεγονός, μια ιδέα, μια θεωρία (Παπαστάμου, 2008. Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996).

Οι κοινωνικές αναπαραστάσεις είναι απαραίτητες στην καθημερινή μας ζωή, στις σχέσεις που αναπτύσσουμε με τους άλλους ανθρώπους, στην επικοινωνία, στις ανθρώπινες γενικότερα δραστηριότητες και αλληλεπιδράσεις. Μέσα από τις αναπαραστάσεις αυτές τα άτομα έχουν την ικανότητα να «διαβάζουν», να αποκωδικοποιούν και να ελέγχουν κοινωνιογνωστικά την πραγματικότητα. Η ύπαρξη και η λειτουργία μιας κοινωνίας στηρίζεται πάνω στις κοινωνικές αναπαραστάσεις. Ο όρος αυτός αφορά ότι έχει να κάνει με την κοινή σκέψη και είναι αποτέλεσμα μιας κοινωνικά επεξεργασμένης και κοινά αποδεκτής γνώσης. Αποτελεί ένα εργαλείο, το οποίο βοηθά ένα άτομο ή μια κοινωνική ομάδα να αντιλαμβάνεται και να ιδιοποιείται τον περιβάλλοντα κόσμο (Hogg & Vaughan, 2010. Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996). 

 

Σύμφωνα με τον Moscovici, οι κοινωνικές αναπαραστάσεις έχουν δύο όψεις: μια παθητική όψη, που αφορά μια ομοιόμορφη αντιγραφή της εξωτερικής πραγματικότητας και μια ενεργητική όψη, που σχετίζεται με μια «αναπαραγωγή» των ερεθισμάτων, τα οποία αλληλεπιδρούν συνεχώς μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Abric (1987), η αναπαράσταση είναι «σύστημα προσδοκιών και προβλέψεων», είναι μια ενέργεια που πηγαίνει πέρα του άμεσου, προετοιμάζει το μέλλον. Τα άτομα βρίσκονται σε μια συνεχή δυναμική διαδικασία, η οποία διαμεσολαβείται από τις κοινωνικές αναπαραστάσεις, οι οποίες μιλάνε και δείχνουν, επικοινωνούν και εκφράζουν (αναφ. στους Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996).

Όσον αφορά το περιεχόμενο των κοινωνικών αναπαραστάσεων, σύμφωνα με τον Moscovici, η κοινωνική αναπαράσταση αποτελείται από ένα «κόσμο απόψεων», ο οποίος αν και είναι διαφορετικός ανάλογα με την κοινωνιοψυχολογική ταυτότητα του ατόμου και το αξιολογικό σύστημα κάθε κοινωνίας, αναλύεται πάντοτε σε τρεις βασικούς παράγοντες, τρεις διαστάσεις: την πληροφορία, δηλαδή τις γνώσεις που έχει ποιοτικά και ποσοτικά ένα άτομο για ένα κοινωνικό αντικείμενο, την στάση, που συνίσταται στη γενική, θετική ή αρνητική τοποθέτηση του ατόμου ή της ομάδας απέναντι στο αντικείμενο της κοινωνικής αναπαράστασης και το πεδίο της αναπαράστασης, που εκφράζει την οργάνωση και την ποσότητα του περιεχομένου της κοινωνικής αναπαράστασης. Πιο συχνά παρουσιαζόμενη διάσταση είναι η στάση, η οποία καθορίζει και τις άλλες δύο διαστάσεις. Πιο αναλυτικά, μια θετική στάση απέναντι σε ένα αντικείμενο ωθεί το υποκείμενο να συλλέξει περισσότερες πληροφορίες για αυτό και να οργανώσει στην συνέχεια την κοινωνική αναπαράσταση, ενώ κάτι τέτοιο δεν φαίνεται να συμβαίνει όταν το υποκείμενο έχει μια αρνητική στάση απέναντι σε ένα αντικείμενο (Moscovici, 2017. Παπαστάμου, 2008. Παπαστάμου & Μαντόγλου, 1996).

Η κοινωνική αναπαράσταση είναι μια συνεχή αλληλεπίδραση ανάμεσα στο άτομο (ψυχολογικό) και την κοινωνία (κοινωνικό), όπου το κοινωνικό μεταμορφώνει μια οποιαδήποτε γνώση σε αναπαράσταση, η οποία επηρεάζει το κοινωνικό. Προκειμένου να σχηματιστούν οι αναπαραστάσεις, ενεργοποιούνται δύο συγκεκριμένες διαδικασίες: η αντικειμενοποίηση, η οποία μετατρέπει το αφηρημένο σε συγκεκριμένο με την δημιουργία ενός εικονικού μοντέλου και την επένδυσή του με κατηγορίες της γλώσσας και της επικοινωνίας (φυσικοποίηση) και η επικέντρωση, η οποία συνίσταται στην ενσωμάτωση του νέου, αγνώστου αντικειμένου στο προϋπάρχον κοινωνιογνωστικό σύστημα, με στόχο την κατανόηση και την εξήγησή του. Η κοινωνική αναπαράσταση, δηλαδή, μετατρέπεται σε ένα αντικείμενο που διευκολύνει την πρόσληψή της (Hogg & Vaughan, 2010. Κοκκινάκη, 2006).

Ένα άτομο για να κατασκευάσει μια κοινωνική αναπαράσταση θα πρέπει να στρέψει την προσοχή του προς ορισμένες πληροφορίες σχετικά με το αντικείμενο αυτό από το σύνολο των πληροφοριών που το συγκεκριμένο άτομο έχει στην διάθεσή του. Η εστία προσοχής και η διάχυση της πληροφορίας που μόλις περιγράφηκαν αποτελούν συνθήκες ανάδυσης των κοινωνικών αναπαραστάσεων. Μια τρίτη συνθήκη είναι η πίεση που δέχεται το άτομο για εξαγωγή ενός συμπεράσματος και η οποία είναι ουσιαστικά αποτέλεσμα της αναγκαιότητας του ατόμου για δράση και επικοινωνία (Παπαστάμου, 2008).

 

Οι αναπαραστάσεις έχουν μια διπλή λειτουργία: κάνουν το παράξενο οικείο και το αόρατο αντιληπτό, καθώς κάτι που μας είναι άγνωστο ή παράξενο περιέχει μια απειλή, γιατί δεν έχουμε κατηγορία να το ταξινομήσουμε. Η κοινωνική αναπαράσταση ορίζεται από ένα περιεχόμενο, που αποτελείται από πληροφορίες, εικόνες, γνώμες, στάσεις και το οποίο αναφέρεται σε κάποιο αντικείμενο. Ακόμη, είναι η κοινωνική αναπαράσταση ενός υποκειμένου για ένα άλλο υποκείμενο. Επομένως, η αναπαράσταση εξαρτάται από τη θέση που κατέχουν τα υποκείμενα στην κοινωνία, την οικονομία, την κουλτούρα (Hogg & Vaughan, 2010).

Όσον αφορά την ετυμολογία της λέξης «αναπαριστώ», από την μια πλευρά σημαίνει αντικαθιστώ, παίρνω τη θέση κάποιου. Με αυτή την έννοια, αναπαράσταση είναι το νοητικό αναπαριστώμενο κάποιου πράγματος κι επομένως αυτή συγγενεύει με το σύμβολο, το σημείο. Από την άλλη μεριά, αναπαριστώ σημαίνει καταστώ παρών στο πνεύμα, στη συνείδηση. Με αυτή την έννοια, αναπαράσταση είναι η νοητική αναπαραγωγή κάποιου πράγματος. Σε όλες τις περιπτώσεις, η αναπαράσταση αφορά ένα συγκεκριμένο νοητικό περιεχόμενο μιας πράξης της σκέψης, η οποία αποδίδει συμβολικά κάτι που απουσιάζει ή πλησιάζει κάτι μακρινό. Αυτό επιτρέπει στην αναπαράσταση να συγχωνεύει αντίληψη και έννοια και τον εικονικό χαρακτήρα κάποιου αντικειμένου. Σύμφωνα με τον Moscovici κοινωνική αναπαράσταση καλείται « το προϊόν και η διαδικασία μιας νοητικής δραστηριότητας μέσω της οποίας ένα άτομο ή μια ομάδα ανασυντάσσει την πραγματικότητα που αντιμετωπίζει και της αποδίδει μια ειδική σημασία». Πρόκειται, λοιπόν, για ένα οργανωμένο σύνολο απόψεων, στάσεων, πεποιθήσεων και πληροφοριών που αφορούν ένα αντικείμενο ή μια κατάσταση (Moscovici, 2017. Κοκκινάκη, 2006).

Οι κοινωνικές αναπαραστάσεις είναι ιδιαίτερα σημαντικές και οι βασικές τους λειτουργίες θα μπορούσαν να διακριθούν στη γνωστική λειτουργία (πρόσληψη και κωδικοποίηση του περιβάλλοντος), στη λειτουργία ταυτότητας (καθορισμός κοινωνιοψυχολογικής ταυτότητας του ατόμου) και στην αιτιολογική δικαιολόγηση συμπεριφοράς ατόμων και ομάδων. Η κοινωνική αναπαράσταση εκτός από της διευκόλυνσης της επικοινωνίας μεταξύ ατόμων ή ομάδων μέσω μιας μείωσης γνωστικού κόστους, αύξησης γνωστικής απόδοσης και ερμηνείας της πραγματικότητας έχει και τον ρόλο της διατήρησης ή ενίσχυσης της κοινωνικής θέσης μιας ομάδας ή ενός ατόμου. Προάγει δηλαδή και δικαιολογεί την κοινωνική διαφοροποίηση και την κοινωνική απόσταση μεταξύ ομάδων (Hogg & Vaughan, 2010).

 

Βιβλιογραφία

Κοκκινάκη, Φ. (2006). Κοινωνική Ψυχολογία: Εισαγωγή στη μελέτη της κοινωνικής συμπεριφοράς. Αθήνα: Εκδόσεις Τυπωθήτω.

Hogg, M.A. & Vaughan, G. (2010). Κοινωνική Ψυχολογία. Αθήνα: Gutenberg.

Moscovici, S. (1999). Η ψυχανάλυση, η εικόνα της και το κοινό της. (Επιμ. Α. Μαντόγλου). Αθήνα: Οδυσσέας.

Moscovici, S. (2017). Το σκάνδαλο της κοινωνικής σκέψης. Κείμενα για τις κοινωνικές αναπαραστάσεις. (Επιστ. Επιμ. Σ. Παπαστάμου). Αθήνα: Πεδίο.

Παπαστάμου, Σ. (2008). Κοινωνική Ψυχολογία και Ιδεολογία. Στο βιβλίο του Σ. Παπαστάμου (Επιμ.), Εισαγωγή στην Κοινωνική Ψυχολογία: Επιστημολογικοί προβληματισμοί και μεθοδολογικές κατευθύνσεις. Αθήνα: Εκδόσεις Πεδίο.

Παπαστάμου, Σ., & Μαντόγλου, Α. (1996). Κοινωνικές Αναπαραστάσεις: Σύγχρονες Έρευνες στην Κοινωνική Ψυχολογία. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας.

 

Παπαδοπούλου Ελένη, Ψυχολόγος, MSc.

Παπαδόπουλος Ευάγγελος, Κοινωνικός λειτουργός

Άγριες Μέλισσες: Μια κοινωνιολογική ματιά

 * Από Παπαδόπουλο Βαγγέλη, Κοινωνικό Λειτουργό

Ο Ρόλος της Εξουσίας στην Επαρχία τη Δεκαετία του 1950

 

Στην εργασία που ακολουθεί μελετάται ο ρόλος της εξουσίας, όπως αποτυπώνεται μέσα από ένα σύγχρονο ελληνικό σίριαλ της τηλεόρασης, το οποίο όμως εκτυλίσσεται σε ένα χωριό της Θεσσαλίας, κοντά στη Λάρισα, τις δεκαετίες του 1950- 1960.

Μία περίοδος που έχει χαρακτηριστεί ως εποχή ρήξης, ανατροπής και πολλαπλών κοινωνικών διεκδικήσεων, κυρίως για αποκατάσταση της δικαιοσύνης, ισότητα των δύο φύλων, σεξουαλική απελευθέρωση και πρωτοπορίες στον καλλιτεχνικό, λογοτεχνικό και επιστημονικό χώρο, που είχαν αντίκτυπο και στην επαρχία, αν και ήταν πολύ πιο έντονα στην πρωτεύουσα. Το πνεύμα αλλαγής ήταν τόσο έντονο και τόσο σφοδρό, που σε καμία άλλη εποχή δεν έλαβε τα χαρακτηριστικά, τη δυναμική και την ευρύτητα αυτού του κοινωνικοπολιτικού και πολιτιστικού κύματος. Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη η εξέλιξη των κοινωνικοπολιτιστικών και των πολιτικών συμφραζομένων, που έλαβαν χώρα σε μια δεκαετία που διαμόρφωσε και επηρέασε τη σύγχρονη κοινωνία.

 

Κοινωνικές αναπαραστάσεις για εξουσία

«Ο άνθρωπος σε όλες τις κοινωνίες περιχαρακώνεται από όρια (τόπου και χρόνου): αντιστάθμισμα σ’ αυτήν τη φυσική αναλωσιμότητα είναι οι κοινωνικές αναπαραστάσεις (μέσα στις οποίες κατατάσσεται και το φανταστικό φαντασιακό, ένα αποθεματικό από θρύλους, παραμύθια και δοξασίες ή ιστορίες που δίνουν νόημα στην ύπαρξη)» (Κωνσταντοπούλου, 2014).

Οι περισσότερες από τις ιστορίες μυθοπλασίας που εγείρουν το ενδιαφέρον στρέφονται γύρω από την εξουσία, η οποία συνδέεται με βία, επιθετικότητα, πάθος, εγωισμό και τάσεις καταστροφής. Η επιβολή της εξουσίας ενός ατόμου πάνω σε κάποιο άλλο άτομο είναι ένας συμβολικός τρόπος να ξεπεράσει το άτομο τον δικό του θάνατο.  Το άτομο που έχει την εξουσία συχνά επιλέγει τον φόνο για να δείξει και να επιβεβαιώσει τη δύναμη που έχει, αλλά και για να εξορκίσει τον φόβο που πηγάζει από τη σκέψη απώλειας της αίσθησης της παντοδυναμίας. Ο θάνατος του άλλου επιβεβαιώνει τη ζωή του εαυτού, ενώ το άτομο οδηγείται συχνά σε καταστάσεις όπου χαίρεται με την κακοτυχία και τις δυστυχίες των άλλων (Κωνσταντοπούλου, 2014). Αναφορικά με τον τρόπο άσκησης της εξουσίας πάνω στη ζωή και τον θάνατο διακρίνονται τρεις περίοδοι, που είναι από τέλη του 18^ου αιώνα μέχρι αρχές 19^ου αιώνα (η ζωή θεωρείται ύψιστο αγαθό), μέχρι τη δεκαετία του ’60 (σιωπή γύρω από τον θάνατο) και από τη δεκαετία του ’70 (επαναπροσδιορισμός του θανάτου), (Ρήγου, 2014). 

 

Ανάλυση των θεματικών

Μέσα από την ανάλυση περιεχομένου των επεισοδίων της σειράς «Άγριες Μέλισσες» προέκυψαν τέσσερις θεματικές, πάνω στις οποίες στηρίχθηκε η ανάλυση. Οι θεματικές αυτές αναφέρονται στην εξουσία της οικογένειας του Δούκα, στον γάμο ως τρόπο εξουσίας, στην αντίσταση στην εξουσία και στις παράνομες σχέσεις.

Η θεματική «εξουσία της οικογένειας του Δούκα στην κοινότητα» περιλαμβάνει όλες τις δράσεις του Δούκα να πάρει όλα τα χωράφια της περιοχής ώστε να καταφέρει να φτιάξει τη βιομηχανική ζώνη που τόσο επιθυμεί, βάζοντας στην άκρη ηθικούς φραγμούς, το δίκαιο ακόμη και την αξία της ζωής. Θεωρεί ότι θα πρέπει να έχει όλα όσα επιθυμεί χωρίς να τον νοιάζει το δίκαιο των άλλων, χάνοντας κάθε αξιοπρέπεια. Ο Δούκας έχει ένα σύνολο από υποτακτικούς, σε χαμηλές και υψηλές θέσεις, ώστε να μπορεί άμεσα να πραγματοποιεί τους στόχους του με οποιοδήποτε κόστος και αδιαφορώντας για τις επιπτώσεις στους άλλους.

Η επόμενη θεματική «ο γάμος ως τρόπος εξουσίας» φαίνεται μέσα από τον ρόλο που κατέχει ο γάμος την εποχή εκείνη και πώς η προίκα χρησιμοποιείται πολλές φορές με σκοπό την οικονομική ευμάρεια του γαμπρού και της νύφης, αντίστοιχα και μέσα από αυτό αποκαλύπτεται πως ο γάμος καταλήγει να είναι ένα οικονομικό συμβόλαιο παρά μια θεάρεστη ένωση ανθρώπων. Η προίκα διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στις οικογενειακές και ευρύτερα στις διαπροσωπικές σχέσεις του χωριού.

Η τρίτη θεματική «αντίσταση στην εξουσία» περιλαμβάνει όλες εκείνες τις πράξεις που έρχονται σε σύγκρουση με την εξουσία, παλεύοντας για το δίκαιο, την αλήθεια και τα χρηστά ήθη. Και μέσα από τις πράξεις αντίστασης φαίνεται ότι και ο αδύναμος όταν αδικείται χωρίς λόγο από μυρμήγκι γίνεται λιοντάρι. Πολλές φορές η ίδια η τύχη φροντίζει να πληρώνει ο καθένας τις αδικίες που έχει κάνει, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο.

Τέλος, στην τέταρτη θεματική «παράνομες σχέσεις» φαίνεται ότι το παράνομο και το απαγορευμένο είναι κάτι που προσελκύει τον άνθρωπο, πόσο μάλλον σ’ αυτόν που έχει και την εξουσία. Αυτή η θεματική δείχνει ότι τα πρέπει και οι κανόνες της κοινωνίας οδηγούν τους ανθρώπους σε κρυφές σχέσεις, ώστε να καλύψουν τα πάθη και τις ανάγκες τους, ερωτικές, βιολογικές, συναισθηματικές… χωρίς η απαγόρευση να ενέχει ηθικά, νομικά και κοινωνικά διλήμματα. 

Η συγκεκριμένη σειρά είναι γεμάτη από εικόνες και περιστατικά που συνδέονται και πηγάζουν μέσα από όλα όσα συνιστούν την ελληνική επαρχία: τοπία, ισχυροί οικογενειακοί δεσμοί, το καφενείο του χωριού, τα χωράφια, η εξουσία του τόπου: κοινοτάρχης και ενωμοτάρχης, οι φυσιογνωμίες του παπά και του δάσκαλου και ο τσιφλικάς του χωριού, που είναι ένα μακρινό απομεινάρι της Τουρκοκρατίας. Οι εικόνες και οι αναμνήσεις που ενεργοποιεί αυτή η σειρά δημιουργούν στον τηλεθεατή νοσταλγία και ενθύμηση, καθώς η πλειοψηφία των Ελλήνων κατάγεται από την ελληνική ύπαιθρο. Οι περισσότεροι Έλληνες έχουν ένα χωριό ως σημείο αναφοράς και προσδιορισμού για τη δόμηση της ταυτότητας.  

Σε ορισμένες περιόδους που βιώνουμε κρίσεις και αλλαγές, η αναζήτηση του παρελθόντος λειτουργεί ανακουφιστικά για τους ανθρώπους. Στις σύγχρονες παγκοσμιοποιημένες καπιταλιστικές κοινωνίες, οι άνθρωποι έχουν ανάγκη να έρθουν κοντά στη φύση, στη ζωή του χωριού, στην απλότητα και την αθωότητα. Νοσταλγούν μια ζωή που έχει τις ρίζες στον ελληνισμό του παρελθόντος, στους προγόνους και στις αξίες των προηγούμενων γενεών. Παρατηρείται μια αναπόληση της εκτεταμένης οικογένειας, της φύσης, της αγάπης, του νοιαξίματος και της πατρίδας. Ο σημερινός άνθρωπος έχει ανάγκη από την αρμονία και το καλαίσθητο, όπου διαχρονικά εκφράζεται μέσα από τη ζωή στο χωριό. Μέσα από την τηλεοπτική σειρά σκιαγραφείται η πλούσια παράδοση και η κληρονομιά, που είναι πιο έντονες, καθώς το χωριό λειτουργεί ως θεματοφύλακας  της υλικής αλλά κυρίως της πνευματικής παρακαταθήκης, που διασώθηκε ανά τους αιώνες.

Ωστόσο, η πλοκή της σειράς συνδέεται άμεσα και με το παρόν, καθώς είναι μια υπενθύμιση του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε. Συνειδητοποιούμε ότι και τότε υπήρχαν σχέσεις εξουσίας, κυρίαρχες ομάδες που έκαναν κουμάντο σε όλους τους υπόλοιπους, σχέσεις εκμετάλλευσης και χρήση του γάμου ως μέσο εξουσίας, καθώς και παράνομες σχέσεις. Καταλαβαίνουμε ότι ο κόσμος πάντα ήταν γεμάτος από ψέματα, παρανομίες, ίντριγκες, δολοπλοκίες, μηχανορραφίες, εγκλήματα, ύβρεις και ξυλοδαρμούς, καθώς και θέματα ταμπού, που καλύπτονται από σιωπή.

 

Βιβλιογραφία

Κωνσταντοπούλου, Χ. (2014). Εισαγωγή: Κοινωνικές αναπαραστάσεις. Εξουσία και πολιτισμός. Στο βιβλίο της Χ. Κωνσταντοπούλου (Επιμ.), Κοινωνικές αναπαραστάσεις. Επικοινωνιακά  Μέσα  και εξουσία. Αθήνα: Παπαζήση.                                                                                                                                                                                      

Ρήγου, Μ. (2014). Ο θάνατος στη νεωτερικότητα: ζητήματα βιο-εξουσίας και βιοηθικής. Στο βιβλίο της Χ. Κωνσταντοπούλου (Επιμ.), Κοινωνικές αναπαραστάσεις. Επικοινωνιακά  Μέσα  και εξουσία (σελ. 27-40) . Αθήνα: Παπαζήση.

 

Παπαδόπουλος Βαγγέλης, Κοινωνικός Λειτουργός

papevag90@yahoo.gr

 

 

Διαβάζοντας… τη Διάκριση του Μπουρντιέ

 * Από Παπαδόπουλο Βαγγέλη, Κοινωνικό Λειτουργό

 

Μελέτη και Ανάλυση του έργου «Διάκριση» του Μπουρντιέ

Ο Μπουρντιέ επιχειρεί να εξηγήσει την κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας και τους μηχανισμούς της κουλτούρας και της εξουσίας στις σύγχρονες κοινωνίες, εντάσσοντας στο επίκεντρο της θεωρίας του τις τρεις βασικές έννοιες: έξη (habitus), κεφάλαιο (σχολικό, κοινωνικό, οικονομικό και οικογενειακό) και πεδίο.

Μιλώντας για το επάγγελμα ο Μπουρντιέ τονίζει ότι θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη το πλήρες σύστημα των σχέσεων, για παράδειγμα ότι το επάγγελμα εξαρτάται από τον τίτλο, ο οποίος με τη σειρά του υποτίθεται πώς εγγυάται- εξαρτάται από το επάγγελμα, αλλά και από το πολιτισμικό κεφάλαιο, το οποίο έχει αποκτηθεί από την οικογένεια ή το σχολείο. Το κατεχόμενο επάγγελμα μπορεί να προϋποθέτει είτε τη συντήρηση είτε την αύξηση του πολιτισμικού κεφαλαίου.

Στην ενότητα αυτή ο Μπουρντιέ αναφέρει ότι η κοινωνική τάξη δεν μπορεί να οριστεί μόνο από μία ιδιότητα, ακόμη κι αν αυτή είναι η καθοριστικότερη, όπως ο όγκος και η δομή του κεφαλαίου. Επίσης, η κοινωνική τάξη δεν μπορεί να οριστεί ούτε από σύνολο ιδιοτήτων, όπως το φύλο, η ηλικία, η κοινωνική ή εθνοτική καταγωγή, κ.ο.κ., αλλά «από τη δομή των σχέσεων ανάμεσα σε όλες τις διακριτικές ιδιότητες, η οποία απονέμει στην καθεμία τους και στα αποτελέσματα που η καθεμία αποφέρει στις πρακτικές την προσίδια αξία τους». Πιο συγκεκριμένα, δεν εξαρτώνται όλοι οι συστατικοί παράγοντες της κατασκευασμένης τάξης στον ίδιο βαθμό οι μεν από τους δε και ως εκ τούτου η δομή του συστήματος που συγκροτούν καθορίζεται από εκείνους που έχουν το ουσιαστικότερο λειτουργικό βάρος.

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι μια τάξη ορίζεται ως προς τα σημαντικότερα στοιχεία της, που δεν είναι άλλα από τη θέση και την αξία που προσδίδει στα δύο φύλα και στις κοινωνικά συγκροτημένες διαθέσεις τους. Έτσι, μπορούμε να εξηγήσουμε τον καταμερισμό της εργασίας ανάμεσα στα δύο φύλα, αλλά και το πώς αυτός προσλαμβάνεται από τις διαφορετικές κοινωνικές τάξεις. Για παράδειγμα, οι χαμηλότερες κοινωνικές θέσεις καταλαμβάνονται από αυξανόμενο ποσοστό ξένων χειρωνακτών ή ειδικευμένων εργατών ή ξένων γυναικών, συνήθως για θέσεις παραδουλεύτρας.

 

Η διάκριση των τάξεων γίνεται με βάση τον όγκο του κεφαλαίου, που αποτελείται από τους χρησιμοποιήσιμους πόρους και εξουσίες, καθώς και από το οικονομικό, πολιτισμικό και κοινωνικό κεφάλαιο. Συνεπώς, υπάρχει μια διακύμανση από αυτούς που κατέχουν υψηλότερα επίπεδα κοινωνικού και πολιτισμικού κεφαλαίου προς αυτούς που στερούνται από αυτά τα κεφάλαια. Πιο συγκεκριμένα, οι ελεύθεροι επαγγελματίες προέρχονται από την κυρίαρχη τάξη, έχουν υψηλά εισοδήματα και πτυχία, έχουν συχνά καλεσμένους και υψηλή κατανάλωση υλικών και πολιτισμικών αγαθών. Από την άλλη, οι υπάλληλοι γραφείου, οι οποίοι προέρχονται συχνότερα από τις λαϊκές και μεσαίες τάξεις, δεν συνηθίζουν να έχουν καλεσμένους, ιδιαίτερα χαμηλή κατανάλωση αγαθών και αφιερώνουν τον ελεύθερο χρόνο τους σε μαστορέματα, όπως συντήρηση αυτοκινήτου και άλλα. Τέλος, οι πτυχιούχοι εργάτες, οι εξειδικευμένοι εργάτες αλλά και οι χειρώνακτες και οι μισθωτοί αγρότες έχουν τα χαμηλότερα εισοδήματα, δεν έχουν ανώτερα πτυχία και προέρχονται από τις λαϊκές τάξεις.

Το οικονομικό κεφάλαιο στην πλειοψηφία του είναι κληρονομημένο, ενώ τα λιγότερο εφοδιασμένα τμήματα εξαρτώνται κυρίως από το πολιτισμικό κεφάλαιο, όπως είναι οι δάσκαλοι στο μεσαίο επίπεδο και οι καθηγητές στο ανώτερο επίπεδο. Επομένως, η δομή της κατανομής του οικονομικού κεφαλαίου είναι συμμετρική και αντίστροφη προς τη δομή της κατανομής του πολιτισμικού κεφαλαίου. Αντίστοιχα, για τα μεσαία στρώματα η σχέση ανάμεσα στο οικονομικό και πολιτισμικό κεφάλαιο είναι αντιστρόφως ανάλογη, καθώς όσο μειώνεται το πολιτισμικό κεφάλαιο, τόσο αυξάνεται το οικονομικό. Επίσης, η σχολική επιτυχία εξαρτάται από το κληρονομημένο πολιτισμικό κεφάλαιο και από την τάση για επένδυση στο σχολικό σύστημα. Τα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα συμβάλλουν στην αναπαραγωγή της κυρίαρχης τάξης. Από την άλλη, τα μέλη της μικροαστικής τάξης προκειμένου να ανέλθουν από τις κατώτερες στις ανώτερες θέσεις εκδηλώνουν διαθέσεις παρακολούθησης νυχτερινών μαθημάτων, εγγραφής σε βιβλιοθήκες, συλλογής βιβλίων κ.τ.λ.

Για τον Μπουρντιέ, η μοντέρνα κουλτούρα συνδέεται με την τάξη, που χαρακτηρίζεται από συμβολικές διαφορές μεταξύ των τάξεων, με αποτέλεσμα κάποιοι να φαίνονται ανώτεροι σε σύγκριση με τους άλλους. Στηρίζεται σε μια κριτική, αυτόνομη κουλτούρα που διέπεται από συγκεκριμένες κοινωνικές δομές. Αναλυτικότερα, ο Μπουρντιέ βλέπει τη μοντέρνα κοινωνία ως μια δομή κυριαρχίας που θεμελιώνεται από τη μοναδική διανομή των υλικών πηγών. Από τη δική του οπτική γίνεται προσπάθεια να κατανοήσουμε τη σχέση ανάμεσα σε κουλτούρα και ανισότητα, για τον ίδιο όλα καθορίζονται με βάση κυρίως το πολιτισμικό κεφάλαιο. Επομένως, υπάρχουν διαφορετικές κοινωνιολογικές ερμηνείες για τον τρόπο που η κουλτούρα νομιμοποιεί τις ανισότητες ως προς την τάξη. Η κουλτούρα συνδέεται με ιστορικά και σχεσιακά στοιχεία. Για τον Μπουρντιέ, η υψηλή κουλτούρα φέρει διαφορετικά ενδιαφέροντα, που την καθιστούν ξεχωριστή από τα κατώτερα στρώματα.

Ο Μπουρντιέ στο έργο του «Διάκριση», διαπραγματεύεται το οικονομικό, κοινωνικό και πολιτισμικό κεφάλαιο καθορίζοντας τη διάκριση των κοινωνικών τάξεων, με βάση αυτά. Το οικονομικό κεφάλαιο περιλαμβάνει τα κληρονομημένα κυρίως υλικά αγαθά που προέρχονται από την οικογένεια, το κοινωνικό κεφάλαιο περιλαμβάνει το επάγγελμα, την κοινωνική τάξη, το φύλο, την ηλικία και την καταγωγή, δηλαδή συμβολικούς και πραγματικούς πόρους που αφορούν διάφορα δίκτυα. Το πολιτισμικό κεφάλαιο περιλαμβάνει τις γνώσεις του ατόμου, τη μουσική, την κουλτούρα, τη γλώσσα, τις προδιαθέσεις και τη συμπεριφορά.

Όλοι οι δρώντες ενός καθορισμένου κοινωνικού μορφώματος κοιτάζονται από κοινού ένα σύνολο θεμελιακών σχημάτων αντίληψης. Η γνώση του κοινωνικού κόσμου οφείλει να λάβει υπόψη μια προϋπάρχουσα πρακτική γνώση του κόσμου αυτού, που δεν πρέπει να παραλείψει να συμπεριλάβει στο αντικείμενό της παρ’ ότι, σε έναν πρώτο καιρό, οφείλει να συγκροτηθεί ενάντια στις μερικές και ιδιοτελείς παραστάσεις τις οποίες η πρακτική αυτή γνώση παρέχει.

«Οι κυριαρχημένοι για να αποτιμήσουν την αξία της θέσης τους και των ιδιοτήτων τους, ένα σύστημα σχημάτων αντίληψης και αποτίμησης που δεν είναι τίποτε άλλο από την ενσωμάτωση των αντικειμενικών νόμων σύμφωνα με τους οποίους συγκροτείται αντικειμενικά η αξία τους, τείνουν πρώτα να προσδίδουν στον εαυτό τους τα όποια κατηγορήματα τους προσδίδει η κατανομή, αρνούμενοι ότι τους έχουν αρνηθεί, αρκούμενοι σε ότι τους έχει παραχωρηθεί, ρυθμίζοντας τις προσδοκίες τους με μέτρο τις προοπτικές τους, προσδιορίζοντας τον εαυτό τους, όπως η κατεστημένη τάξη τους προσδιορίζει…» (Bourdieu, 2018, 493-500).

 

 

Bourdieu, P. (2018). Η διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Αθήνα: Πατάκης.

 

Παπαδόπουλος Βαγγέλης, Κοινωνικός Λειτουργός

papevag90@yahoo.gr